Eros: como portador de vida.
Tanatos: destrucción.
Freud ve a Eros y a Tanatos como dos fuerzas contrapuestas actuando en el interior del hombre y sociales para comprender el comportamiento humano. Son dos fuerzas/instintos equivalentes en el ser humano. Tenemos una tendencia biofila y otra destructiva. Partiendo de esta idea, vamos a hacer un recorrido por la relación entre Eros y Tanatos en la literatura occidental.
La relación entre Eros y Tanatos se manifiesta claramente en los más antiguos textos literarios en torno al Mediterráneo, en las manifestaciones literarias de la mitología antigua (Hesíodo, Homero….); también lo vemos en la cultura mesopotámica, que está en la base de muchos entendimientos griegos. Podríamos decir que en la Antigüedad hay un equilibrio entre Eros y Tanatos, una aceptación de los dos principios.
Sin embargo, la historia de Occidente es como un desequilibrio de Eros y Tanatos y una búsqueda del equilibrio. En los mitos mediterráneos la diosa madre se acepta como dos caras de la misma moneda . Este mito fundacional crea un nudo de interés de grandes fuerzas: son diosas fundadoras y diosas de la muerte. 
Tras todas las manifestaciones griegas y romanas, viene el triunfo del cristianismo, que significa un cambio importante en la relación entre Eros y Tanatos. Se corresponde con una mujer enajenada de la carnalidad, salvo en las pecaminosas. La base del cambio y del gran desequilibrio entre Eros y Tanatos se da por la sustitución del agápe (amor universal) por el entendimiento más carnal de lo erótico (el viejo Eros). El cristianismo desnaturaliza el viejo concepto de Eros y, por tanto, el equilibrio se rompe. Tanto se separa del concepto agápe que sólo tiene relación con la muerte pecaminosa. De este modo, el cristianismo creó un conflicto terrible en el ser humano. De ahí que se diga que la naturaleza humana es pecaminosa.
Durante la Edad Media afloran movimientos alternativos que no son ajenos al cristianismo como el amor monástico, la mística (no opone carnalidad a espiritualidad), movimientos de las beguinas….La culminación medieval es la aparición del Amor-Pasión, que es la reasunción del amor como algo que nos lleva a la destrucción. Se restablece, pues, el equilibrio entre Eros y Tanatos. El Amor-Pasión está relacionado con el nacimiento del catarismo (es cristianismo, pero en consonancia con el Eros), detrás del cual está la literatura del amor cortés, toda la escritura trovadoresca. Para luchar contra el catarismo, hay una cruzada contra los albigenses. Para Rougemont, los trovadores seguramente eran de religión catara, hecho que se ha ocultado sistemáticamente. La forma de hablar, las metáforas, todo su mundo expresivo parece que se filtra a través de la cultura de los trovadores. Tenemos que recordar que la literatura no se puede entender de una manera aislada. El amor cortés es el nacimiento de toda la poesía moderna. Rougemont dice que quizá el movimiento trovadoresco representa el último intento medieval por reestablecer el equilibrio de Eros y Tanatos y posiblemente haya que relacionarlo con un movimiento religioso y global, que fue el que dio origen al catarismo. El gran problema erótico-tanático aparece reflejado en Tristán e Isolda. Ahí se manifiesta de manera perfecta la relación erótico-tanática: uno sólo es vasallo del amor aunque lleve a la destrucción. Rougemont cree que toda la novela moderna se basa en Tristán e Isolda. Hay muchas novelas cuya temática es el amor prohibido socialmente: El hombre sin atributos de Musil, Lolita de Nabokov, El doctor Zhivago, Fortunata y jacinta de Galdós, La Regenta de Clarín, El padre Amaro de Eça de Queiroz, etc.
¿Cómo evoluciona el pensamiento erótico-tanático en la lírica? Su culmen lo tiene en el petrarquismo, insuperado en el S. XIX con el simbolismo. La segunda gran revolución lírica es la simbolista, llamada modernista en el ámbito hispano (Rougemont).
El amor-pasión nace con los trovadores, y luego tenemos una evolución con el laminado que hace la iglesia. Si en el amor pasión la 
amada es la amada carnal, en la evolución que va del amor petrarquista al “dolce stile nuovo” (la Provenza cede el testigo a Italia), se pierde la carnalidad. La poesía de Dante o Petrarca ya no es una poesía de la carnalidad, sino que crean una poesía y una amada ideal, exenta de toda carnalidad. Por tanto, Eros queda, una vez más, desnaturalizado, incidiendo esta reformulación en la fuerza tanática, que es la otra cara de la moneda. En la poesía petrarquista, la muerte, que ya no se formula como un proceso natural, se convierte en la puerta de entrada al Paraíso de los Enamorados, el arco del triunfo del amor insatisfecho. Dante en In mortem de madonna Laura, cuando la imagina muerta, se atreve más porque ya no hay pecado. Mientras está viva, está totalmente idealizada. Lo mismo sucede en la Divina comedia con Beatrice; ella es sublimada. Igualmente pasa con la oscura dama de Shakespeare o la Lisi de Quevedo. Donde más claramente aparecen los elementos neoplatónicos es en los poemas de los círculos italianos, como los Medici (poemas de Miguel Ángel, Lorenzo de Medici…).
Todo este pensamiento idealizado que aparece en el Renacimiento se consolida en la lírica. Renacimiento, Manierismo y Barroco son puro petrarquismo. Relacionado con este movimeinto está el gnosticismo, que es una corriente, dentro de un cristianismo heterodoxo, que postula la caída de las almas en el mundo (idea que bebe del mito de la caverna). Estas ideas van a perdurar y a llegar al neoplatonismo florentino, que es lo que está en la base de esta lírica. Por ejemplo, Lorenzo de Medici habla en un poema de un alma que se enamora de otro alma y que anhela reunirse con otras almas. Frente a ellos, Baudulaire va a ser el primero que se atreva a hablar de los puntos eróticos de la mujer en un poema que describe a una mujer desnuda enjoyada. Por primera vez se atreven a poetizar la carnalidad.
Después entramos en el llamado período racionalista. ¿Con la Ilustración (que en Francia ya se da en el S. XVII) seguirá el pensamiento europeo-racionalista manteniendo la separación entre razón y sentimiento o entre amor idealizado y amor-pasión? Durante este período se pone la razón en la base. El amor idealizado es el que salvaguarda la institución matrimonial, pero el Amor-Pasión destruye. Por lo tanto, sigue existiendo la distinción entre emoción y razón: la emoción perturba lo racional (Pascal, Voltaire, Espinosa…). ¿Dónde se salvaguarda el hecho de la necesidad de la emoción?: en la novela sentimental francesa, una novela de segunda fila que va a interesar mucho a los lectores. En la narrativa permanece la necesidad de equilibrar razón y emoción. El juego entre estos dos elementos es la base de este tipo de novelas. Ejemplos de esta problemática serán en el siglo XIX Pepita Jiménez (tema del seminarista enamorado) del ilustrado Juan Valera, La Regenta (ejemplo supremo del hombre de la iglesia enamorado), Padre Amaro de Eça de Queiroz, etc.
La carnalidad de Eros queda libre de la culpa religiosa. Sí hay culpa social. La base de la nueva sociedad es la razón y lo emocional perturba la sociedad perfecta de la razón. Además, el placer distrae del intelecto. Con el triunfo del racionalismo, la mujer no mejora su status. La fuerza de Eros se muestra como ciego poder y puede relacionarse con Tánatos en climas morales, pero también libertinos. Cuando aparece esta acción física siempre es tachada de desconocida. El entregarse a un impulso natural pasional conduce a comportamientos perversos.
Inevitablemente, después viene el movimiento de la no razón: el Romanticismo. Se da paso a la emoción, a la pasión y al carácter destructivo de lo pasional. El Romanticismo trae de nuevo el triunfo 
de lo tanático. Para este movimiento, todo lo clásico es cuestionable. Se nos ha dicho que el racionalismo es un neoclasicismo, pero, una vez más, estamos ante un error. Tiene parte de verdad, pero hay un planteamiento erróneo. Cuando hablamos de Renacimiento y de neoclasicismo no siempre tenemos que pensar en la clasicidad antigua porque ésta es mucho más compleja. El neoclasicismo en España está en relación con la con la clasicidad romana. Pero hay otra clasicidad griega, de los cultos exotéricos, toda la clasicidad de la iniciación de los dioses (ej. Eleusis), que está relacionada con los mitos. Representa la Grecia antigua histérica que va a interesar a los románticos. Los románticos alemanes del Círculo de Viena se interesan por esto porque están muy preocupados por el símbolo. Se plantean los problemas de los límites del lenguaje. No consideran a los mitos un lenguaje prerracional, en el sentido infantil (los racionalistas consideraban que los mitos correspondían a la infancia de la humanidad). Los hermanos Schlegel, principalmente, se interesan muchísimo por la construcción mítica del símbolo. Quieren hacer una nueva definición de símbolo, que, para ellos, es lenguaje e imagen. Es interesan las sonoridades, lo que se dice sugiriendo, lo denotativo y lo connotativo… De todo esto va a surgir, un siglo después, el simbolismo.
En la Grecia de los misterios nos encontramos con el origen de nuestra reflexión: las diosas madres, lo biófilo y la destrucción. El Romanticismo pone de manifiesto la compleja relación entre Eros y Tánatos, como un tanden misterioso y atrayente; y, en este caso, esta unión está en relación con la naturaleza, entendida como manifestación del más primigenio erotismo.
La rebelión romántica se alarga hasta nuestros días puesto que en nuestros tiempos también nos parece advertir la posibilidad de metamorfosis del hombre (Heiddeger). Ya en el Romanticismo francés, iniciado por Rousseau, éste habla mucho de la naturaleza, una naturaleza en consonancia con el ánimo del poeta, en estrecha relación con la emoción. La muerte por amor, la agonía de la pasión amorosa, el destino impenetrable…, conducen al amor tanático. Todas son manifestaciones de la fuerza tanática que acompaña a Eros. Uno de los rasgos del Romanticismo es mirar hacia la Edad Media: vuelven a Tristán e Isolda (la ópera de Wagner es el ejemplo romántico por excelencia).
En el Romanticismo todavía el idealismo fructifica, aunque de manera conflictiva. Esto se ve en El beso (arde fanáticamente) y en El rayo de luna de Bécquer. La mujer ideal aparece junto a la mujer destructora (como las lorealei).
El S. XIX trae consigo la aparición de la mujer trabajadora. Erika Bornay relaciona los inicios de la liberación femenina (segunda mitad del S.XIX) con los temores masculinos ante el poder de la mujer. Este nuevo poder social reúne Eros y Tánatos: el hombre sigue deseando a la mujer, pero piensa que es un competidor. Sería por este movimiento social por el que los artistas empiezan a desarrollar una serie de mujeres fatales. La proliferación de mujeres fatales tendría su base en el temor de los hombres. Pujante discrepa; cree que va más allá de una actitud misógina. Para él, la idea de Bornay es una opinión de superficie. Concibe a la mujer fatal como una parte de la recuperación de la madre primigenia. Se ve de una manera especial en las artes plásticas: Odilon Redon, Max Kinger. También lo vemos, por ejemplo, en las Tentaciones de San Antonio de Flaubert.
Las teorías darwinistas se unen a la crisis de la civilización. Los artistas de finales del S. XIX sienten que hay una crisis de la civilización y que se representa por la perfección griega. Ven al mundo civilizado como la gran ruina. Ante ello aparece el interés por una modernidad que conduce a lo primigenio y a las culturas primitivas. El mejor ejemplo es el negrismo de Picasso (las máscaras africanas). Esta reivindicación del primitivismo, que vamos a ver en todos los ismos, trae aparejada la reaparición de la diosa madre de los comienzos, que surge de un fango primigenio. Así pues, tenemos crisis de la civilización y búsqueda de la modernidad, yendo al ser primigenio. Es un volver a los orígenes. Las mujeres fatales son la cara del terror que esta diosa primigenia encarna para los hombres; también, la parte misteriosa, de máscara… En la modernidad, hay que unirle la imagen femenina del hombre y la decepción de que no sea como la ha querido. Una vez más, la mujer está en el centro de lo erótico-fanático. En el S. XX, nos encontramos con los parámetros de la contemporaneidad. No es un miedo de sexos exclusivamente.
Toda esta regresión a los orígenes primigenios está en Nietzsche: cuando habla de la experiencia dionisíaca habla de volver a las madres del ser de donde venimos y a donde volvemos. Esto nos da la clave de ciertas vanguardias como el expresionismo alemán. El pensamiento alemán va a fructificar en sus alrededores: el simbolismo (Bélgica y Francia) y el fin de siècle (Austria).
Así pues, el decadentismo es la revisión de la diosa madre. Por eso, en palabras del profesor Pujante, el S. XX es el siglo de la lingüística. Es el siglo de la crisis de los lenguajes artísticos.
En los cuentos tradicionales la figura de la mujer aparece casi siempre como un ser pasivo que espera que alguien le solucione la vida y le traiga la felicidad, o como una figura malévola como madrastras y brujas. 
